Лицата на войната: Франсиско Гоя

Време за четене: 9 минути

Отляво – Франсиско Гоя (1746-1828) – Екзекуцията на трети май 1808 г. в Мадрид (1814 г.). Маслени бои върху платно, 266 x 345 cм. Музей „Прадо“, Мадрид

---

Картината „Екзекуцията на трети май 1808 г.“ е рисувана по същото време като „Втори май“. В нея Гоя представя още едно от „най-забележителните и героични действия… на нашето славно въстание срещу тирана на Европа“ чрез драматична сцена на екзекуция.

Въстанието на мадридчани срещу Наполеоновата армия е жестоко наказано с арести и екзекуции, които продължават през цялата нощ на 2 май и на следващата сутрин. Съществува легенда, че Гоя е станал свидетел на екзекуциите на хълма Принсипи Пио в покрайнините на Мадрид от прозореца на къщата си и че разгневен от видяното, веднага след това е отишъл на мястото и е направил скици на труповете на светлината на фенер.

Независимо дали Гоя е видял сам или е знаел за тях само от слухове, военните екзекуции на цивилни граждани са тема, която очевидно го е впечатлила дълбоко. Той я представя в няколко гравюри от „Los Desastres de la Guerra“ и в някои малки картини, както и в тази монументална картина. Тук драмата се разиграва на фона на безплоден хълм под нощно небе.

Светлината на огромен фенер на земята между жертвите и техните палачи откроява бялата риза на ужасената коленичила фигура с разперени ръце. Позите, жестовете и израженията на мадридчани и затворената безлична линия на гърбовете на войниците, изправени пред тях с насочени мускети, подчертават ужаса на сцената. Драматичните качества на тази композиция, с нейната жалост към екзекуцията на анонимните жертви и възхвала на техния героизъм, вдъхновяват Мане за няколкото версии на „Екзекуцията на Максимилиан“.

Векове наред художниците са изобразявали войната, за да прославят монарсите или генералите, които са я водили.

След това самата война се променя. Армиите вече не се срещали на бойното поле с готови мечове или мускети, за да избият противниците си или да бъдат избити от тях. Населението се вдигаше срещу своите окупатори, водеше партизанска война и бойното поле стана навсякъде.

Появяват се нови оръжия и немислими дотогава средства за масово унищожение и стотици хиляди загиват за броени часове, често без нито една от страните да постигне нещо. Войната има ново лице и за нейното изобразяване е необходим нов вид художник.

Тези галерии са посветени на основополагащото творчество на двама, които са се справили с това предизвикателство – Франческо Гоя (1746-1828) и Ото Дикс (1891-1969).

Цикълът картини на Гоя „Бедствията на войната“ (Los Desastres de la Guerra)

„Бедствията на войната“ (Los Desastres de la Guerra) са серия от 82 гравюри, създадени между 1810 и 1820 г. от испанския художник и гравьор Франсиско Гоя. Въпреки че Гоя не е обявил намерението си при създаването им, историците на изкуството ги разглеждат като визуален протест срещу насилието по време на въстанието от Втори май 1808 г., последвалата Полуостровна война от 1808-14 г. и неуспехите на либералната кауза след възстановяването на Бурбонската монархия през 1814 г.

По време на конфликтите между Френската империя на Наполеон и Испания Гоя запазва позицията си на първи придворен художник на испанската корона и продължава да създава портрети на испанските и френските владетели. Въпреки че е дълбоко засегнат от войната, той запазва в тайна мислите си относно изкуството, което създава в отговор на конфликта и неговите последици.

Когато на 62-годишна възраст започва работа по гравюрите, той е в лошо здравословно състояние и почти глух.

Те са публикувани едва през 1863 г., 35 години след смъртта му. Вероятно едва тогава е било счетено за политически безопасно да се разпространява поредица от произведения на изкуството, критикуващи както френските, така и възстановената на власт династия на Бурбоните.

Първите 47 се фокусират върху случки от войната и показват последиците от конфликта върху отделни войници и цивилни. Средната серия (табла от 48 до 64) отразява последиците от глада, засегнал Мадрид през 1811-12 г., преди градът да бъде освободен от французите.

Последните 17 отразяват горчивото разочарование на либералите, когато възстановената Бурбонска монархия, насърчавана от католическата йерархия, отхвърля испанската конституция от 1812 г. и се противопоставя както на държавната, така и на религиозната реформа. След първото им публикуване сцените на зверства, глад, деградация и унижение на Гоя са описвани като „чудесен разцвет на гнева“, както и като „дело на памет, която не познава прошка“. Серийният характер на разгръщане на плочите кара някои да смятат, че изображенията са подобни на фотографията.

Тази галерия представя комплекта гравюри в тяхната цялост, заедно с няколко свързани с тях картини на художника.

В „Бедствията на войната“ Гоя не оправдава никаква цел на случайното клане – гравюрите са лишени от утехата на божествения ред или на човешката справедливост.

Това отчасти е резултат от липсата на мелодрама или съзнателно артистично представяне, което да отдалечи зрителя от бруталността на сюжетите, както е в бароковото мъченичество. Освен това Гоя отказва да предложи стабилността на традиционното повествование. Вместо това композицията му се стреми да подчертае най-тревожните аспекти на всяка творба.

Плочите са обособени пространства без фиксирани граници; хаосът се простира извън рамките на картинната плоскост във всички посоки. По този начин те изразяват случайността на насилието и по своята непосредственост и бруталност са описвани като аналог на фотожурналистиката от XIX и XX век.

Според Робърт Хюз (Robert Hughes), както и при по-ранната серия „Caprichos“ на Гоя, „Бедствията на войната“ вероятно е замислена като „социална реч“; сатира на преобладаващите по това време „истерия, зло, жестокост и ирационалност [и] липсата на мъдрост“ в Испания по времето на Наполеон, а по-късно и на Инквизицията.

Очевидно е, че Гоя гледа на испанската война с разочарование и се отчайва както от насилието около него, така и от загубата на либералния идеал, който според него е заменен от нов войнстващ неразум.

Хюз смята, че решението на Гоя да предаде изображенията чрез офорти, които по дефиниция не съдържат цвят, показва чувство на пълна безнадеждност.

Гравюрите от 31 до 39 са посветени на жестокостите и са произведени от същата партида гравюри като групата за глада.

Други се основават на рисунки, които Гоя е завършил в своя скицник-дневник, в проучвания, в които той разглежда темата за гротескното тяло във връзка с иконографията на измъчваното или мъченическото тяло. В рисунката си „Не можем да гледаме това“ (1814-24) той разглежда идеята за унизеното обърнато тяло с патос и трагизъм, както прави с комичен ефект в „Сламеният манекен“ (1791-92).

Мъртвецът в гравюра 37, Esto es peor (Тук е още по-зле), представлява осакатено тяло на испански боец, забито на дърво, заобиколено от трупове на френски войници.

Тя се основава отчасти на елинистичния фрагмент – Белведерския торс на атинянина „Аполоний, син на Нестор“.

На тази гравюра се вижда, че убитият монах в № 46 е свидетел на това как френски войници плячкосват манастир.

Втората група гравюри, от 48 до 64, описват подробно последиците от глада, който опустошава Мадрид от август 1811 г. до освобождаването на града от войските на Уелингтън през август 1812 г.

През тази година гладът убива 20 000 души в града. В тези табла вниманието на Гоя е отклонено от обобщените сцени на избиване на анонимни, неангажирани хора в неназовани региони на Испания; той се насочва към конкретния ужас, който се развива в Мадрид. Гладът е резултат от много фактори.

Например френските нашественици и испанските партизани и бандити блокират пътищата към града, което затруднява снабдяването с храна.

Гоя не се фокусира върху причините за недостига, нито пък обвинява някоя от страните. Вместо това той се интересува единствено от въздействието му върху населението. Въпреки че изображенията в групата се основават на опита на Мадрид, нито една от сцените не изобразява конкретни събития и няма разпознаваеми сгради, където да се поставят сцените.

Фокусът на Гоя е върху потъмнелите маси от мъртви и едва живи тела, мъже, носещи трупове на жени, и опечалени деца, скърбящи за изгубени родители.

Гравюрите от 65 до 82 са наречени „caprichos enfáticos“ („емфатични капризи“) в оригиналното заглавие на серията.

Завършени между 1813 и 1820 г. и обхващащи падането и завръщането на Фердинанд VII на власт, те се състоят от алегорични сцени, които критикуват следвоенната испанска политика, включително Инквизицията и разпространената тогава съдебна практика на изтезания. Макар че мирът е добре дошъл, той създава политическа среда, която в някои отношения е по-репресивна от предишната. Новият режим задушава надеждите на либерали като Гоя, който използва термина „фатални последици“, за да опише ситуацията в заглавието на серията. Хюз нарича групата „катастрофите на мира“.

След шестте години на абсолютизъм, последвали завръщането на Фердинанд на престола на 1 януари 1820 г., Рафаел дел Риего инициира въстание на армията с намерението да възстанови конституцията от 1812 г. До март кралят е принуден да се съгласи, но до септември 1823 г., след един нестабилен период, френското нашествие, подкрепено от съюза на Великите сили, отстранява конституционното правителство. Последните гравюри вероятно са завършени едва след възстановяването на конституцията, макар и със сигурност преди Гоя да напусне Испания през май 1824 г.

Балансът между оптимизъм и цинизъм в тях затруднява прякото им свързване с конкретни моменти от тези бързо променящи се събития.

Публикуваното издание на „Бедствията на войната“ завършва така, както започва – с образа на една-единствена, измъчена фигура.

На последните две гравюри е изобразена жена с венец, замислена като олицетворение на Испания, Истината или Конституцията от 1812 г. – която Фердинанд отхвърля през 1814 г. В гравюра 79, Murió la Verdad (Истината умря), тя лежи мъртва.

В гравюра 80, Si resucitará? (Ще възкръсне ли?), тя е изобразена легнала по гръб с открити гърди, окъпана в ореол от светлина пред тълпа от „монаси и чудовища“. На гравюра 82, Esto es lo verdadero (Това е истинският път), тя отново е с голи гърди и очевидно олицетворява мира и изобилието. Тук тя лежи пред един селянин.

Наследството на „Los Desastres“:

Въпреки че е едно от най-значимите антивоенни произведения на изкуството, „Бедствията на войната“ не оказва влияние върху европейското съзнание в продължение на две поколения, тъй като не е видяна извън тесен кръг в Испания до публикуването ѝ от Кралската академия „Сан Фернандо“ в Мадрид през 1863 г.

Оттогава насам интерпретациите през следващите епохи отразяват чувствителността на времето. В началото на XIX в. Гоя е възприеман като проторомантик, а графично изобразените разчленени трупове от поредицата оказват пряко влияние върху Теодор Жерико, известен най-вече с политически натоварения „Сал на Медуза“ (1818-19). Луис Бунюел отъждествява чувството за абсурд на Гоя и се позовава на творбите му във филми като „L’Âge d’Or“ от 1930 г., в който си сътрудничи със Салвадор Дали, и „Ангелът изтребител“ от 1962 г.

---

Източник – Музеят без стени