Голямата война или Първата световна е световен културен феномен, безпрецедентен до този момент в човешката история. Огромна процесия от германски войници влиза в град, разрушен от бомбардировките. Местоположението на града е неизвестно. Част от колекция снимки на германския войник Робърт Лихте. Снимка: Robert Lichte, Marius Moneth / Guzelian
Рядка и забележителна културна история на Първата световна война, която открива корените на модернизма. Зашеметяваща със своята оригиналност, „Пролетно тайнство“ изследва произхода, въздействието и последиците от Първата световна война – от премиерата на балета на Стравински „Пролетно тайнство“ през 1913 г. до смъртта на Хитлер през 1945 г.
Модрис Екстейнс (на латвийски: Modris Ekšteins) e роден на 13 декември 1943 г. в Рига, Латвия, но още като дете емигрира в Канада. Той е изключително интересен историк, със специален интерес към германската история и съвременната култура. Капиталният му труд е написаната през 1989 г. книга „Пролетно тайнство: Голямата война и раждането на модерната епоха“, която, за съжаление, още не е преведена на български език.
В този знаменит труд авторът споделя мрачен поглед върху модернизма.
Разбира се, това не е новаторско отношение. За пример можем да вземем книгата „Модерният свят: Десет велики автора“ (The Modern World: Ten Great Writers) на сър Малкълм Бредбъри (Malcolm Bradbury) е изказал тревожното предложение, че ученикът-убиец на Достоевски, Родион Расколников, може да се разглежда като предвестник на модерния артист.
Но във впечатляващата културна история на Първата световна война и последвалите я трусове аргументът на г-н Екстейнс отива много по-далеч. Авторът посочва за свой аватар на модерниста не някакъв измислен герой, а типичния войник, който се е сражавал в окопите. И той нарича този войник „не просто предвестник, а самия проводник на модерната естетика, родоначалник на разрушението, но и въплъщение на бъдещето“.
Екстейнс възнамерява това обобщение да бъде толкова негативно, колкото звучи. По-нататък той посочва как един от тези войници от окопите в крайна сметка е вкарал Германия във Втората световна война. Навежда ли това на мисълта за връзка между модерното изкуство и нацизма? Абсолютно, твърди Екстейнс. „Нацисткият кич“, пише той, има „кръвна връзка с религията на превъзходството в изкуството, прокламирана от много модернисти“.
Как Екстейнс проследява това родство? Както подсказва заглавието му, той започва с балета на Стравински Le Sacre du Printemps във вида, в който е поставен от Ballets Russes de Diaghilev и представен за първи път в новия Theatre des Champs-Elysees в Париж вечерта на 29 май 1913 г.
Днес приемаме творбата на Стравински за класика.
Загубили сме всякакво съзнание за това колко изключително шокира публиката си – също и за степента, в която е било замислено да го направи. Забравили сме също, че историята ѝ изобразява жертвено убийство: в нея творчеството на пролетта води до унищожение.
„Да бъдеш сред публиката онази вечер – пише Екстейнс – означава да участваш не просто в поредното представление, а в самото създаване на модерното изкуство. Реакцията на публиката е толкова важна за смисъла на това изкуство, колкото и намеренията на тези, които са го представили. Благодарение и на двете изкуството е „надхвърлило границите на разума, дидактиката и моралната цел“. Изкуството се е превърнало, по думите на автора, в „провокация и събитие“.
Така е било и с нацизма, настоява г-н Екщайнс. Подобно на тези, които създават „Le Sacre“, в навечерието на Първата световна война Германия се бунтува срещу буржоазния рационализъм, който според нея представляват Англия и Франция. Тези две държави пък са виждали в Германия заплаха за реда в Европа. Но опитът от окопната война променя всичко. И за двете страни самият смисъл на значението беше разрушен. „Тежестта на това, че си бил в окото на бурята, но в крайна сметка не си решил нищо, беше мъчителна“. Модернизмът се превръща в преобладаваща чувствителност.
За известно време, продължава Екстейнс, Европа потиска войната, танцува чарлстон (при който положението на краката прилича на това на балетния корпус в „Le Sacre du Printemps“) и боготвори Чарлз А. Линдберг, чието постижение да прелети сам Атлантика със самолет напомня на хората за боговете в небето над окопите и отразява мечтата им за бягство от реалността.
Но тогава Германия прегърна Хитлер, бившия войник от окопите, който обеща същата визия за съзидателно разрушение, същия апотеоз на ирационалното, както балетът на Стравински.
В самия край на Втората световна война, малко преди Хитлер да се самоубие в бункера си, в столовата на канцлерството горе започнал танц. Екщайнс отбелязва, че „войници, секретари, санитари, помощен персонал и други обитатели на бункера започнали да се забавляват“.
Пролетното тайнство отново бе възпроизведено. Популярна песен от онази година била „Es Ist ein Fruhling Ohne Ende“ (Това е пролет без край). Екстейнс се справя значително по-добре със свързването на логическите си скокове, наподобяващи тези на Нижински, отколкото може да се предположи от такова компактно резюме.
Макар че не владее езика и не разполага с прецизните примери, които биха могли да направят делото му елегантно и непробиваемо, той е добър в изтъкването на някои по-малко известни подробности от историята, като влиянието на перфектното лятно време през 1914 г. върху настроението в Европа или значението на побратимяването между воюващите страни на Западния фронт по Коледа.
Най-впечатляващото е, че Екстейнс предава ужасното преживяване на окопната война и обяснява защо тя така радикално променя психологията на Европа.
Само заради това постижение „Пролетно тайнство“ стои на една лавица с „Великата война и съвременната памет“ на Пол Фюсел и „Лицето на битката“ на Джон Кийгън.
Очевидният обяснение винаги е било, че формите, създадени от модернизма, отдавна са се откъснали от борбата си за съществуване. Освен това как е възможно днес да се прави изкуство, без да се признават тези форми чрез някаква форма на подражание? Това, което е най-притеснително в „Пролетно тайнство“, е внушението, че просто като признаваме тези форми, ние участваме в разрушителния дух, който ги е създал.
По-долу ще намерите превод на няколко откъса от книгата, за да видите колко интересен и значим труд е.
„В началото на века футуристичната визия завладява голяма част от германското общество, дори и онези, които осъждат вулгарността на Берлин. Икономиката е експанзионистична. Населението се увеличаваше със зашеметяващи темпове. След военните победи през 60-те години на XIX в. и 1870-1871 г. никой в Европа, да не говорим за Германия, не се съмняваше, че германците представляват най-страховитата сухопътна военна мощ в Европа, а вероятно и в света.
Към 1914 г. както в страната, така и в чужбина съществува консенсус, че в икономическо и военно отношение Германия представлява най-могъщата държава в света.
…Те мечтаеха за сливане на светове, физически и духовни. Всъщност с нарастването на техническото постижение то съответно ставаше по-податливо на приказки. Необходимостта може и да е родила изобретението, но след това изобретението е породило намерение. Техническото се превръща в духовно. Ефективността се превръща в цел, а не в средство. А самата Германия се превръща в израз на една елементарна „жизнена сила“. Такава е същността на немския идеализъм.
По този начин образованието като социално понятие е заменено от Bildung, или самоусъвършенстване, което включва възпитание на духа, а не на социалното същество.
Военното майсторство, породено от географска необходимост, отстъпва място на Macht, или мощта, на която се придава чистота на битието отвъд съвестта и строгостта. Държавата като инструмент на общественото благоденствие е заменена от der Staat, идеализираното въплъщение на salus populi. Германците в имперската епоха изглеждат особено податливи на светските идеалистически схващания, че крайната реалност е духовна и че материалният свят не само може, но и трябва да бъде надхвърлен от идеалите.
…Англо-френската цивилизация, която от XVI в. насам постепенно установява политическа и културна хегемония в света, се основава на рационализма, емпиризма и полезността, с други думи, на външността.
Това беше свят на формата, лишен от духовни ценности: това беше култура не на честността и истинската свобода, а на маниерите, повърхностността и дисимулацията. Понятията за либерализъм и равенство в англо-френския етос бяха само лицемерни лозунги – лъжа и измама. Те прикриваха диктатурата на формата, която се проявяваше в галската загриженост за bon goût и британското поглъщане на търговията. В такъв контекст истинската свобода е невъзможна.
Германската Kultur, напротив, е загрижена за „вътрешната свобода“, за автентичността, за истината, а не за привидността, за същността, а не за външния вид, за тоталността, а не за нормата. Германската Kultur е въпрос на „преодоляване“, на помиряване на „двете души“, които живеят в гърдите на Фауст…
Влиянието на Вагнер върху германското съзнание и ролята му за възникването на модерната естетика като цяло е трудно да се преувеличи… Германия, по-широко от която и да е друга страна, представя стремежите на един национален авангард – желанието да се измъкне от „обкръжението“ на англо-френското влияние, налагането на световния ред от Pax Britannica и френската цивилизация, ред, кодиран политически като „буржоазен либерализъм“.
През август 1914 г. повечето германци разглеждат въоръжения конфликт, в който влизат, в духовен план.
Войната беше преди всичко идея, а не заговор, насочен към германското териториално разрастване. За онези, които размишляваха по въпроса, такова разширяване трябваше да бъде следствие от победата, стратегическа необходимост и съпътстващо германското самоутвърждаване, но не територията беше това, за което се водеше войната.
До септември правителството и армията нямат конкретни военни цели, а само стратегия и визия – германската експанзия в екзистенциален, а не във физически смисъл… Войната се разглежда, особено в Германия, като върховно изпитание на духа и като такова – като тест за тяхната жизненост, култура и живот. Войната, пише Фридрих фон Бернхарди (Friedrich von Bernhardi, известен пруски военен автор, бел. прев.) през 1911 г. в сборник, който за две години претърпява шест издания на немски език, е „животворящ принцип“. Тя е израз на висша култура.
„Войната“, пише един съвременник на Бернхарди, всъщност е „цената, която трябва да се плати за културата“.
С други думи, независимо дали се разглежда като основа на културата или като стъпало към по-високо плато на творчеството и духа, войната е съществена част от самочувствието и имиджа на една нация.
Ако във Великобритания, Франция и Съединените щати в хода на войната се появяват хилядолетни понятия – „войната, която ще сложи край на всички войни“ и „войната, която ще направи света безопасен за демокрацията“, то в Германия настроението е апокалиптично от самото начало. Визиите в съюзническите страни имат силно социално и политическо съдържание, както в обещанието на Лойд Джордж за „домове, подходящи за герои“.
За германците обаче хилядолетието трябваше да бъде преди всичко духовно дело. За тях надеждата е, че „след болката от тази война ще има свободна, красива и щастлива Германия“.
Тогава войната за Германия е eine innere Notwendigkeit, духовна необходимост.
Тя е търсене на автентичност, на истина, на самореализация, на онези ценности, които авангардът е пробуждал преди войната, и на онези характеристики – материализъм, баналност, лицемерие, тирания – които е атакувал. Последните се свързват най-вече с Англия, която, разбира се, ще се превърне в най-омразния враг на Германия след влизането ѝ във войната на 4 август.
Gott strafe England – дано Бог накаже Англия – се превръща в девиз дори на много германци, които преди войната са били умерени. За мнозина войната е и освобождение – от пошлостта, ограниченията и условностите. Артистите и интелектуалците са сред най-засегнатите от военната треска. Училищните стаи и лекционните зали се изпразват, тъй като студентите буквално бягат към цветовете…“
