Джаксън Полък. Изображение: Flickr
Оригинална публикация – Was Modern Art Really a CIA Psy-Op?, Lucie Levine, Jstor, 1 април 2020 г.
В средата на ХХ век модернизмът като изкуство и дизайн представляват либерализма, индивидуализма, динамичната активност и творческия риск, които са възможни в едно свободно общество. Жестовият стил на Джаксън Полък например е ефективен контрапункт на нацисткото, а след това и на съветското потисничество.
Модернизмът всъщност се превръща в оръжие на Студената война – Държавният департамент и ЦРУ подкрепят изложби на американско изкуство по целия свят.
Изтъкнатият културен воин на Студената война Томас У. Брейдън (Thomas W. Braden), който е изпълнителен секретар на МоМА (Museum of Modern Art) в периода 1948-1949 г., по-късно, през 1950 г., се присъединява към ЦРУ, за да контролира културните му дейности.
В статия в Saturday Evening Post, озаглавена „Радвам се, че ЦРУ е „неморално“, Брадън отбелязва, че американското изкуство „е спечелило повече признание за САЩ, отколкото Джон Фостър Дълес (John Foster Dulles) или Дуайт Д. Айзенхауер биха могли да допринесат със сто речи“.
Връзката между модернистичното изкуство и американската дипломация започва по време на Втората световна война, когато Музеят на модернисткото изкуство е мобилизиран за военните действия. МоМА е основан през 1929 г. от Ейби Олдрич Рокфелер (Abby Aldrich Rockefeller). Десетилетие по-късно нейният син Нелсън Рокфелер (Nelson Rockefeller) става президент на музея.
През 1940 г., докато все още е президент на МоМА, Рокфелер е назначен за координатор по междуамериканските въпроси в администрацията на Рузвелт. Той работи и като помощник държавен секретар на Рузвелт за Латинска Америка. Музеят го последва.
Модернизмът и Втората световна
По време на Втората световна война МоМА изпълнява 38 правителствени договора за културни материали и организира 19 изложби на съвременна американска живопис за офиса на Координатора, които са изложени в цяла Латинска Америка. (Тази пряка връзка между авангарда и военните усилия е била добре подбрана: Терминът avant-garde всъщност е възникнал като френски военен термин за обозначаване на авангардните войски, които навлизат в битката.)
В битката за „сърца и умове“ модернистичното изкуство е особено ефективно. Джон Хей Уитни (John Hay Whitney), едновременно президент на МоМА и член на фамилията Уитни, основала Музея на американското изкуство „Уитни“ (Whitney Museum of American Art), обяснява, че изкуството се откроява като линия на национална защита, защото може да „образова, вдъхновява и укрепва сърцата и волята на свободните хора“.
През януари 1941 г. Уитни наследява Рокфелер на поста президент на Музея за модернистко изкуство, за да може Нелсън да обърне цялото си внимание на задълженията си на координатор. Под ръководството на Уитни Музеят служи като „оръжие за национална отбрана“.
Според прессъобщение на музея от 28 февруари 1941 г. МоМА ще „открие нова програма за ускоряване на обмена на изкуството и културата на това полукълбо между всички двадесет и една американски републики“. Целта е „Панамериканизъм“. Един „пътуващ керван на изкуството“ през Латинска Америка „ще направи повече за сближаването ни като приятели, отколкото десет години търговска и политическа работа“.
Когато войната приключва, Нелсън Рокфелер се връща в музея, а неговите служители от отдел „Междуамерикански отношения“ поемат отговорността за международната изложбена програма на МоМА: Рене д’Харнонкур (René d’Harnoncourt), който оглавява отдела за изкуство на Inter-American, става вицепрезидент на музея, отговарящ за чуждестранните дейности. Колегата му Портър Маккрей (Porter McCray) става директор на международната програма на музея.
Модернисткото изкуство дотолкова се вписва в американската външна политика по време на Студената война, че през 1951 г. Маккрей си взема отпуск от музея, за да работи по плана „Маршал“. През 1957 г. Уитни подава оставка като председател на попечителския съвет на МоМА, за да стане посланик на САЩ във Великобритания. Уитни остава попечител на Музея, докато е посланик, а негов наследник на поста председател е… Нелсън Рокфелер, който до 1955 г. е специален помощник на президента Айзенхауер по въпросите на външните работи.
Модернизъм за износ в Европа и латинска Америка
Въпреки че модернистичното изкуство и американската дипломация си приличат, съветската пропаганда твърди, че Съединените щати са „културно безплодна“ капиталистическа пустош. За да докаже американския културен динамизъм, през 1946 г. Държавният департамент изразходва 49 000 долара, за да закупи седемдесет и девет картини директно от американски модернисти и да ги представи в пътуваща изложба, наречена „Развитието на американското изкуство„. Тази изложба, която спира в Европа и Латинска Америка, включва творби на художници като Джорджия О’Кийф и Джейкъб Лоурънс.
Въпреки положителните отзиви от Париж до Порт о Пренс, изложбата е спряна в Чехословакия през 1947 г., защото самите американци са възмутени. Списание Look публикува статия, озаглавена „С вашите пари са купени тези картини“.
В статията на Look се задава въпросът защо американските данъци са похарчени за такива объркващи произведения на изкуството – и се пита дали това изобщо са картини на изкуството. Президентът Хари Труман погледнал картината на Ясуо Куниоши (Yasuo Kuniyoshi) „Цирково момиче почива“, която била включена в изложбата, и казал: „Ако това е изкуство, аз съм хотентот.“
В Конгреса представителите на дясната партия, републиканците Джон Табер (John Taber) от Ню Йорк и Фред Бъзби (Fred Busbey) от Илинойс изразили притесненията си, че някои от художниците симпатизират на комунисти или участват в „не-американски дейности“.
Страхът на американската общественост по време на Червената заплаха рано връща „Развитието на американското изкуство“ у дома, но именно защото модернисткото изкуство не е всеобщо популярно и е създадено от художници, които открито презират ортодоксалността, то е толкова ефективен инструмент за показване на плодовете на американската културна свобода на всеки, който гледа от чужбина.
Лично президентът Труман е смятал, че модернисткото изкуство е „просто изпарение на полууспешни мързеливци“. Но той не го обяви за дегенеративно и не изселва практикуващите го в Гулаг в Сибир. Не само това, абстрактният експресионизъм в частност е бил пряко отхвърляне на съветския социалистически реализъм. Нелсън Рокфелер обичал да го нарича „живопис на свободното предприемачество“.
За разлика от „Популярния фронт“ на Съветския съюз, списание New Yorker чудесно и перфектно описва политическата роля на американския модернизъм „Непопулярен фронт“. Самото съществуване на американското модернискто изкуство доказва на света, че неговите създатели са свободни да творят, независимо дали харесват работата им или не.
Ако „Развитие на американското изкуство“ доказва, че художниците в страната са свободни, защото могат да пръскат колкото си искат боя, то също така доказва, че Конгресът не винаги може да бъде накаран да харчи данъци за подкрепа.
По-късно Брадън пише: „идеята, че Конгресът би одобрил много от нашите проекти, беше толкова вероятна, колкото и това, че Обществото на Джон Бърч (John Birch Society, дясна лобистка група в САЩ, бел. прев.) би одобрило социалистическото здравеопазване“. Явно Държавният департамент не е бил подходящият покровител на модернисткото изкуство. Така стигаме до ЦРУ.
През 1947 г., точно в момента, когато изложбата „Развитие на американското изкуство“ е припомнена, а правителството на Съединените щати продава своите картини на О’Кийф по 50 долара на бройка (всички 79 творби от изложбата заедно носят 5 544 долара), се създава ЦРУ. ЦРУ израства от Службата за стратегически услуги (Office of Strategic Services, OSS) на „Дивия“ Бил Донован (Bill Donovan), която е военновременният разузнавателен апарат на САЩ. Джон Хей Уитни и Томас У. Брейдън са били членове на OSS.
Сред техните съмишленици са поетът и библиотекар на Конгреса Арчибалд Маклийш (Archibald MacLeish), историкът и обществен интелектуалец Артър М. Шлезинджър-младши (Arthur M. Schlesinger, Jr.) и холивудският режисьор Джон Форд (John Ford).
По времето, когато ЦРУ е създадено през 1947 г., тайните дела отдавна са били арена на американския културен елит. Сега, когато към тях се присъединяват музейни работници като Брадън, културните среди и ЦРУ водят рамо до рамо културната студена война, а тръстът Уитни играе ролята на канал за финансиране.
Говорейки за параванни организации, през 1954 г. МоМА поема (от Държавния департамент) павилиона на САЩ на Венецианското биенале, за да може САЩ да продължат да излагат модернисткото изкуство в чужбина, без да отделят публични средства. (MoMA притежава павилиона на САЩ във Венеция от 1954 до 1962 г. Това е единственият национален павилион на изложението, който е бил частна собственост.)
През 1954 г. президентът Айзенхауер ясно заявява ролята на МоМА като правителствен инструмент, говорейки по време на честването на двадесет и петата годишнина на музея. Айзенхауер нарича модернисткото изкуство „стълб на свободата“ и казва:
Докато нашите творци са свободни да творят искрено и с убеждение, ще има здравословни спорове и напредък в изкуството. Колко различно е в условията на тирания. Когато художниците се превръщат в роби и инструменти на държавата; когато художниците стават главни пропагандатори на дадена кауза, прогресът се спира, а творчеството и геният се унищожават.
Задачата на Музея на изкуствата е да демонстрира на останалата част от света, че „имаме културен живот и че се грижим за него“, споделя посланикът на САЩ в Съветския съюз.
ЦРУ не само помага за финансирането на международните изложби на МоМА, но и прави културни експедиции из Европа. През 1950 г. Агенцията създава Конгреса за културна свобода (Congress for Cultural Freedom) със седалище в Париж. Макар да изглежда като „автономно сдружение на художници, музиканти и писатели“, в действителност това е финансиран от ЦРУ проект за „пропагандиране на добродетелите на западната демократична култура“.
CCF работи в продължение на 17 години и в пика на своето развитие „има офиси в тридесет и пет държави, наема десетки служители, издава над двадесет престижни списания, организира художествени изложби, притежава новинарска служба, организира престижни международни конференции и награждава музиканти и художници с награди и публични изяви“.
ЦРУ избира за седалище на Конгреса за културна свобода Париж, тъй като този град отдавна е столица на европейския културен живот, а основната цел на CCF е да убеди европейските интелектуалци, които в противен случай биха могли да се повлияят от съветската пропаганда, която внушава, че САЩ са дом само на капиталистически филистимци, че всъщност е вярно обратното: след като Европа е отслабена от войната, сега Съединените щати са тези, които ще защитават и развиват западната културна традиция в лицето на съветската догма.
През 1967 г. Брейдън, който пише за ролята си в CCF като директор на културните дейности на ЦРУ, обяснява:
„В голяма част от Европа през 50-те години социалистите, хората, които се наричаха „леви“ – същите, които много американци смятаха за не по-добри от комунистите – бяха единствените хора, на които им пукаше за борбата с комунизма.“
Когато ЦРУ отправя офертата си към европейската интелигенция, Агенцията води това, което Браден нарича „битка за ума на Пикасо“ чрез изкуството на Джаксън Полък.
Съответно ЦРУ финансира Partisan Review, който е центърът на американската некомунистическа левица, носещ огромен културен престиж както в САЩ, така и в Европа, поради връзката си с писатели като Т. С. Елиът и Джордж Оруел.
Не е изненадващо, че редактор на Partisan Review е художественият критик Клемент Грийнбърг (Clement Greenberg), най-влиятелният арбитър на вкуса и най-силен привърженик на абстрактния експресионизъм в следвоенния Ню Йорк.
През 1952 г. CCF работи съвместно с MoMA за провеждането на фестивала „Шедьоври на ХХ век“ в Париж. Произведенията за изложбата са от колекцията на MoMA и „утвърждават CCF като значимо присъствие в европейския културен живот“, както пише историкът Хю Уилфорд (Hugh Wilford) в книгата си „Великият Вурлицър: Как ЦРУ изигра Америка“ (The Mighty Wurlitzer: How the CIA Played America).
Кураторът Джеймс Джонсън Суини не пропуска да отбележи, че творбите, включени в изложбата, „не биха могли да бъдат създадени … от тоталитарни режими като нацистка Германия или днешна Съветска Русия“. През 1954 г. Аугуст Хекшер (August Heckscher), директор на МоМА, заявява, че творбите на музея са „свързани с основната борба на епохата – борбата на свободата срещу тиранията“.
